Das gewisse Etwas der Frauen (1966) Luciano Salce

Noch muss sich Roberto (Robert Hoffmann) zurechtweisen lassen...

Inhalt: Roberto (Robert Hoffmann) lebt nur geduldet in einem herrschaftlichen Gebäude, das der Direktor (Gianrico Tedeschi) einer Knabenpension von seinem hoch verschuldeten und inzwischen verstorbenen Vater erwarb. Unter der Auflage, dass Roberto bis zu seiner Volljährigkeit hier Wohnrecht genießt. Trotz der Strenge seines Vormunds genießt er das Leben an diesem Ort, denn sowohl die Frau des Direktors (Sandra Milo), als auch das Hausmädchen Agnese (Orchidea De Santis) sind ihm sehr wohlgesonnen.

...doch bald beginnt das wahre Leben

Gestärkt von den ersten Erfahrungen mit dem weiblichen Geschlecht verdingt Roberto sich bei einer kleinen Autowerkstatt, wodurch er die Rallye-Fahrerin Monica (Elsa Martinelli) kennenlernt, die Gefallen an dem jungen Mann findet. Sehr zum Ärger ihres Liebhabers Renzino (Vittorio Caprioli), der sich noch steigert, als Monica Roberto zu ihrem neuen Beifahrer macht. Auch für ihn kein reines Vergnügen, denn Monica kennt keine Grenzen, um ein Rennen zu gewinnen…

Die Liste deutsch-italienischer Co-Produktionen in den 60er und 70er Jahren ist lang, sagte aber in der Regel nur etwas über die Geldgeber aus, denn das jeweilige Kreativ-Team ließ sich meist einem Land zuordnen, von einzelnen Darstellern einmal abgesehen. Aus diesem Grund komme ich selten in die Situation, zwischen meinen Blogs wählen zu müssen, zudem ich eventuelle Verbindungen oder Einflussnahmen untereinander verlinken kann. Nur sehr wenige Filme wurden von mir - meist aus persönlichen Gründen - in beiden Blogs berücksichtigt.


"Come imparai ad amare le donne" oder auf deutsch "Das gewisse Etwas der Frauen" sollte Teil meiner Filmreihe zur "Commedia sexy all'italiana" werden, entstanden unter der Regie von Luciano Salce, einem wichtigen Wegbereiter der italienischen Erotik-Komödie. Die Einordnung des Films in meinen Italo-Filmblog "L'amore in città" stand deshalb nicht zur Disposition. Bis ich ihn mir ansah - in beiden Sprachfassungen, die glücklicherweise auf DVD vorliegen - und feststellte, dass sich hier die deutschen und italienischen Vorstellungen von erotischen Komödien begegneten. Mit dem erwartbar uneinheitlichen Ergebnis, dass mir die Gelegenheit gab, die Unterschiede genauer zu analysieren. 


Erotik im deutschen und italienischen Film nach dem Krieg

Protagonisten der Rahmenhandlung: Robert Hoffmann und Romina Power

Die Entwicklung des erotischen Films verlief in Deutschland und Italien ab den 50er Jahren parallel, spiegelte in ihrer Unterschiedlichkeit aber die jeweiligen Eigenarten beider Länder wider. Blieb in Westdeutschland das konservative Bürgertum bis weit in die 60er Jahre politisch bestimmend, entstand im Nachkriegs-Italien neben der christlichen Regierungspartei eine starke Linke, die nicht zuletzt das künstlerische Leben beeinflusste. Ein Großteil der prägenden Regisseure der 50er und 60er Jahre sympathisierte mit dem linksgerichteten Spektrum, viele von ihnen waren zumindest phasenweise Mitglied der kommunistischen Partei. Sexualität verstanden sie als antibürgerlich, als Protest gegen die von der katholischen Kirche bestimmten rigiden moralischen Gesetze im Land. Erotische Filme wie „I dolci inganni“ (Süße Begierde, 1960) mussten sich zwar optisch einschränken, propagierten aber eine aufgeklärte Moral mit gleichberechtigten Geschlechterrollen.

Zarah Leander singt im Salon "Eine Frau wird erst durch die Liebe schön"

Dank des geringeren Einflusses der Kirche setzte in der BRD trotz des konservativen Klimas eine langsame Aufweichung der moralischen Normen ein. Zudem besaß die Freikörperkultur seit Beginn des Jahrhunderts in Deutschland Tradition und erhielt in den 50er Jahren vermehrt Zulauf, wie in Nossecks „Das verbotene Paradies“ (1958) thematisiert wurde, der eingebettet in eine moralisch einwandfreie Handlung junge Frauen nackt bei Sport und Gymnastik zeigen konnte. Hatte Hildegard Knef mit der Momentaufnahme ihres entblößten Oberkörpers in "Die Sünderin" 1951 noch für einen veritablen Skandal gesorgt – auch wenn dieser mehr dem als unmoralisch geltenden Inhalt zu verdanken war - dienten Nacktaufnahmen in Filmen wie "Anders als du und ich (§175)" (1957) oder "Alle Sünden dieser Erde" (1958) der Warnung vor dem allgemeinen moralischen Verfall. Unterschwellig bedienten sie die voyeuristischen Bedürfnisse des Publikums, wollten aber den sozialen Status Quo stärken und standen damit entgegen der Intention der italienischen Filmemacher.

Agnese (Orchidea de Santis) hat keine Chance bei Roberto...

Diese unterschiedlichen Voraussetzungen führten zu einer gegensätzlichen Entwicklung des erotischen Films beider Länder in den folgenden Jahren (siehe auch „Bis die Schulmädchen kamen“, Essay). Der deutschsprachige Erotikfilm wurde ab Mitte der 60er Jahre optisch immer freizügiger, nahm aber Themen wie Ehebruch oder frei gelebte Sexualität in der Regel die Tragweite mit Komödienhandlungen („Die Liebesquelle“, 1965) oder einem kriminell anrüchigen Hintergrund („Wenn es Nacht wird auf der Reeperbahn“, 1967) – der bürgerliche Kosmos sollte gewahrt bleiben. Dagegen richteten sich die Macher im italienischen Erotik-Film radikal gegen die vorherrschende Moral. Besonders in den zahlreichen Episodenfilmen von 1962 bis 1967 wurde mit Vergnügen durchgespielt, was offiziell nicht sein durfte – entweder zum Vorteil der aus der Norm ausbrechenden Protagonisten oder als bissige Satire auf die verklemmte Realität. Nur optisch bewahrten sie weiterhin Zurückhaltung.

...und Filmstar Margaret Joyce (Anita Ekberg) keine Zeit für die Liebe

An drei prägnanten deutsch-italienischen Co-Produktionen der 60er Jahre lassen sich diese unterschiedlichen Gewichtungen anschaulich demonstrieren. Entstand der Episoden-Film „L’amore difficile“ (Erotica) 1962 noch ganz unter italienischer Hoheit - mit Beteiligung von Nadja Tiller, Lilli Palmer und Bernhard Wicki - führte Ende der 60er Jahre bei „Warum habe ich bloß 2x ja gesagt“ (Professione bigamo, 1969) Franz Antel Regie. Zwar teilte sich die deutsche und italienische Seite Handlungsort, Drehbuch und Darsteller, aber vom gesellschaftskritischen Geist ließ sich bei der turbulenten Verwechslungskomödie nur in der italienischsprachigen Fassung noch etwas erahnen. 1966 kam es mit „Das gewisse Etwas der Frauen“ (Come imparai ad amare le donne) zu einer deutsch-italienisch-französischen Zusammenarbeit, deren zwitterartiger Charakter sowohl die kommende „Commedia sexy all’italiana“ spüren ließ, als auch die Erwartungshaltung an eine deutsche Komödie mit frivolem Einschlag erfüllte.

Episodenform trifft auf Lustspiel

Was lustvoll beginnt...

Luciano Salce, dessen „La voglia matta“ (Lockende Unschuld, 1962) das erotische Komödien-Genre entscheidend beeinflusste, übernahm hier die Regie, überließ das Drehbuch aber Franco Castellano und Giuseppe Moccia (Castellano/Pipolo), mit denen er zuvor im Episodenfilm „Oggi, domani, doppodomani“ (1965) zusammengearbeitet hatte. Sowohl Salce („Le fate“ (Die Gespielinnen, 1966)), als auch seine Drehbuchpartner („Extraconiugale“ (Seitensprünge, 1964)) schätzten die damals populäre episodische Form, was sich auch in „Come imparai ad amare le donne“ (schöner als der deutsche Titel: Wie man lernt, Frauen zu lieben) nicht übersehen ließ. Zwar existiert ein grober Handlungsrahmen und stehen die Frauen, die Robertos (Robert Hoffmann) Weg zuvor begleitet hatten, am Ende bei seiner Hochzeit mit Irene (Romina Power) Spalier, aber ihre vorherigen Erlebnisse wurden in linear aneinander gereihten unabhängigen Einzelgeschichten erzählt.

...zwischendurch zu Irritationen führt...

Dass die Episodenform nicht konsequenter angewendet wurde, ist wahrscheinlich auf Willibald Eser zurückzuführen, der für den deutschen Einfluss am Drehbuch sorgte. Esers Verdienste als Autor lagen zwar ein paar Jahre zurück, aber bei Käutners „Der Traum von Lieschen Müller“ (1961) oder „Ingeborg“ (1960), eine Leinwand-Adaption des gleichnamigen Curt-Goetz-Bühnenstücks, hatte er sein Einfühlungsvermögen für unkonformistische Komödienstoffe schon bewiesen. Dem deutschen Kinobesucher traute er die italienische Kurzfilm-Variante aber offensichtlich nicht zu, denn er ließ die fünf Episoden von Robert Hoffmann ausführlich aus dem Off begleiten, um einen inhaltlichen Prozess zu vermitteln, der hier nicht existiert. Eine in der italienischen Version fehlende Geschwätzigkeit, die Überleitungen fabulierte und damit Zusammenhänge herstellte.

...endet doch ganz konventionell

Das gilt auch für die Rahmenhandlung, der ihre nachträgliche Konstruktion deutlich anzumerken ist. Die damals erst 15jährige US-Amerikanerin Romina Power wurde in ihren frühen Filmen („Femminine insaziabili“ (Mord im schwarzen Cadillac, 1969)) fast ausschließlich als verführerische Nymphe besetzt. Eine Rolle, die sie hier in der vierten Episode verkörperte, in der sie sich als minderjährige Nichte der Großindustriellen Olga (Zarah Leander) erst an Robertos Hals schmeißt, um ihn dann weinend der sexuellen Belästigung zu beschuldigen. Ein ernsthafter Vorfall, auf den im Film nicht weiter eingegangen wird. Stattdessen wurde diese Figur dazu auserkoren, um eine unglaubwürdige Liebesgeschichte um die einzelnen Episoden zu ranken. Obwohl in der Eingangssequenz und zwei hinein geschnittenen Szenen lasziv und selbstbewusst auftretend, mündet alles in Irenes kirchlicher Trauung mit Roberto, der zudem einen lukrativen Job in der Firma ihrer Tante erhält – eine Konzession an das deutschsprachige Publikum, denn eine ähnliche Legitimierung der zuvor gezeigten Frivolitäten lässt sich im italienischen Erotik-Film dieser Phase nicht finden.


Die Episoden

Roberto mit der Frau des Direktors (Sandra Milo)

Die einzelnen Episoden, in denen jeweils eine schöne, erfahrene Frau im Mittelpunkt steht, die Roberto in die Kunst der Liebe einweist, sind von sehr unterschiedlichem Zuschnitt und Qualität. Der Beginn im Knabenpensionat mit hübschem Hausmädchen (Orchidea de Santis in einer ihrer ersten Rollen) und der attraktiven Direktoren-Gattin (Sandra Milo) ist noch ganz traditionell. Das Motiv des Schülers, der von einer reifen Frau in die Liebe eingeführt wird, gehört zum Repertoire im italienischen Erotik-Film und wurde hier amüsant und atmosphärisch dicht umgesetzt. Sehr viel aktionistischer dagegen Episode zwei, die sich als Parodie auf die Emanzipation verstand, zeitweise aber in Albernheiten abrutschte. Die Rallye-Fahrerin Monica (Elsa Martinelli) nahm hier konsequent die männliche Position ein. Nachdem sie Roberto in einer Werkstatt kennenlernte, holte sie ihn zu sich nach Hause, wo sie aber noch einen Zweikampf gegen ihre Mitbewohnerin gewinnen muss, um sich das Recht auf ihn zu sichern. Der junge Mann selbst wird nicht gefragt, auch nicht, als er neben ihr auf dem Beifahrersitz bei einer Rallye Platz nehmen soll.

Im Zweikampf gewinnt Monica (Elsa Martinelli) das Recht auf Roberto

Als Kritik an männlichen Verhaltensmustern war das nicht zu verstehen, wie spätestens in der Endphase des Rennens deutlich wird. Dank eines Striptease hinter dem Steuer und der damit verbundenen Gewichtseinsparung fährt Monica als Erste über die Ziellinie. Für die Einführung in die Liebeskunst blieb da wenig Zeit, aber immer noch mehr als im dritten Teil, in dem Anita Ekberg ihre Rolle als Sex-Symbol persiflierte. Assistiert von Heinz Erhardt vertreibt sich Margaret Joyce (Anita Ekberg) die Zeit in Alltags-Klamotten beim Pokern. Bis sich plötzlich Roberto ankündigt, um seinen Job als Chauffeur anzutreten. Er wird stattdessen für den Gewinner eines Preisausschreibens gehalten, bei dem es eine Nacht mit dem bekannten Erotik-Star zu gewinnen gab, weshalb sie sich in einen Sexy-Fummel schmeißt und auf Verführerin macht. Allerdings nur für die Horde an Journalisten, denen sie eine Badeszene á la „La dolce vita“ (Das süße Leben, 1960) vorführt – die einzigen konkreten Nacktaufnahmen des Films. Doch die Erotik ist nur Fassade. Sobald die Nacht hereinbricht wendet sich Margaret Joyce wieder ihrer Lieblingsbeschäftigung zu – dem Pokerspiel.

Heinz Erhardt pokert mit Anita Ekberg

Abgesehen von den Witzchen über den stotternden Gewinner, der eine halbe Stunde zu spät kommt, eine Episode im ironischen Geist der „Commedia all’italiana“. Und damit konträr zum folgenden längsten Abschnitt, dem der Charakter einer „deutschen Episode“ anhaftet. Nadia Tiller als Mode-Designerin Baronessa Laura, die die Rolle der reifen Verführerin übernahm, war stimmig besetzt, aber darüber hinaus fehlt es der Story an Stringenz. Auch weil Zarah Leander als Großindustrielle Olga jeden anderen an Präsenz übertraf und es sich nicht nehmen ließ, am Klavier eines ihrer Lieder zum Besten zu geben, dass sie zuvor 1938 in „Heimat“ gesungen hatte: "Eine Frau wird erst durch die Liebe schön". Ob Roberto als Autoverkäufer arbeitet, er seinen Bentley-Vorführwagen einer Horde Teenager überlässt, die Modenschau der Baronessa auf Marquis De Sade anspielt oder Irene ihn der sexuellen Belästigung bezichtigt – vieles geschieht hier, aber ohne schlüssige Intention.

Die Damen lassen bitten: Nadja Tiller und Zarah Leander mit Vittorio Caprioli

Bemerkenswert ist auch ein kurzer Dialog zwischen den zwei Unternehmerinnen, indem die Baronessa gegenüber Olga anmerkt, dass diese Art von Verantwortung für sie als Frauen doch zu groß wäre. Eine angesichts ihres selbstbewussten Auftretens unglaubwürdige Kleinmachung, die nur als weitere Konzession an ein Publikum zu verstehen ist, das in „Come imparai ad amare le donne“ ausschließlich mit sexuell selbstbestimmt auftretenden Frauen konfrontiert wurde. Zuletzt noch mit „Angelique“ – Darstellerin Michéle Mercier als Wissenschaftlerin, die in einer Art atomarer Zeitreise ihr eigenes „Angelique“-Image veralberte und den armen Roberto zum sexuellen Leistungssport antrieb.

Roberto mit der Atom-Wissenschaftlerin (Michèle Mercier)

Trotz der manchmal despektierlichen männlichen Sicht auf die Geschehnisse und einiger relativierender Details, eint alle Episoden die Rolle einer starken Frau, die sich der üblichen Geschlechterrolle entzog – Mitte der 60er Jahre noch eine echte Provokation. Roberto ist hübsch und kommt gut bei den Frauen an, bestimmt aber nie selbst über sein Leben. Darüber kann auch seine angebliche Karriere, sein abschließendes Lob an die ihn in der Liebeskunst unterrichtenden Frauen und die traditionelle Hochzeit mit einer 15jährigen Jungfrau nicht hinwegtäuschen – ganz abgesehen davon, dass diese zuvor sehr fordernd und wenig brav auftrat. Diese Qualitäten lassen leider nicht die stilistische Uneinheitlichkeit und inhaltliche Inkonsequenz einer Inszenierung übersehen, die die deutsche und italienische Komödien-Auffassung zu kombinieren versuchte. Als abwechslungsreiches Stimmungsbild seiner Zeit, dass den Weg einer sich verändernden Sozialisation weiter vorzeichnete, kann „Das gewisse Etwas der Frauen“ (Come imparai ad amare le donne) aber auch heute noch bestens unterhalten.

"Das gewisse Etwas der Frauen" Italien, Deutschland, Frankreich 1966, Regie: Luciano Salce, Drehbuch: Franco Castellano, Giuseppe Moccia, Willibald Eser, Darsteller : Robert Hoffmann, Romina Power, Nadja Tiller, Zarah Leander, Anita Ekberg, Heinz Erhardt, Elsa Martinelli, Sandra Milo, Vittorio Caprioli, Michèle Mercier, Laufzeit : 105 Minuten

Schlagerparade (1953) Erik Ode

Inhalt: Walter Lorenz (Walter Giller) arbeitet gegen geringe Bezahlung als Klavierspieler und Dirigent an der Musik-Akademie von Professor Hochstätter (Alexander Engel), die ständig in Geldnöten ist. Während der Professor die klassische Ausbildung bevorzugt, ist Walter auf der Suche nach dem ultimativen Schlager, von dem er sich den Durchbruch erhofft. Dank der Sängerin Sherry Sommer (Nadia Tiller) bekommt er einen Auftrag als Arrangeur bei einem Revuetheater und nutzt die Gelegenheit, vom Orchester eine seiner Kompositionen spielen zu lassen, wird jedoch vom Direktor als missliebiger Konkurrent rausgeworfen.

Friedl Hensch und die Cyprys

Wie bei seiner Freundin Barbara Blanc (Germaine Damar), die Nichte des Professors und eine begabte Tänzerin ohne Engagement, geht ohne Protektion nichts. Verleger und Produzenten sind nicht bereit, Newcomer zu fördern. Als sich Barbara bei dem Musikverleger Otto Bonnhoff (Walter Gross) für Walters Komposition „Sei lieb zu mir“ einsetzen will, nutzt sie einen unbeobachteten Moment, um die Noten in einen Brief-Umschlag des bekannten Komponisten Fred Pauli (Karl Schönböck) zu stecken, der gerade von der Post gebracht worden war. Im Glauben „Sei lieb zu mir“ sei von Pauli, bringt Bonnhoff das Stück groß raus und macht es zu einem Erfolg…

Von der Operette zur Starparade – der „Schlagerfilm“ wird zum eigenständigen Genre

Walter (Walter Giller) mit Bob (Harald Juhnke) und Cherry Sommer (Nadja Tiller)

Während der Heimatfilm trotz aller Ressentiments einen festen Platz in der deutschen Filmgeschichte besitzt, gilt der Schlagerfilm als beiläufige Sub-Genre-Erscheinung - gut daran zu erkennen, dass die zeitliche Einordnung und Abgrenzung schwer fällt. Der Filmwissenschaftler Jürgen Trimborn erkannte im Schlagerfilm eine Ablösung des Heimatfilms Ende der 50er Jahre (siehe „Der deutsche Heimatfilm der fünfziger Jahre. Motive, Symbole und Handlungsmuster“, Köln: Teiresias-Vlg. Leppin 1998). Daraus folgernd werden die frühen 60er Jahre häufig als Hochphase des Genres angesehen, um im gleichen Atemzug große Stars wie Vico Torriani, Catarina Valente oder Peter Alexander aufzuzählen. Deren Karrieren befanden sich aber schon ab Mitte der 50er Jahre im Dauerhoch, abgesehen davon, dass sie nicht die Ersten waren, die dank des Schlagerfilms groß raus kamen.

Germaine Damar in einer Tanzszene

Mit der Luxemburgerin Germaine Damar wurde Anfang der 50er Jahre eine begabte junge Tänzerin für den Musikfilm entdeckt, die bald schon im aufkommenden Schlagerfilm reüssierte, als dessen erster Vertreter "Schlagerparade" gelten kann. Nicht nur wegen des konkreten Filmtitels, sondern dank eines sich langsam wandelnden Musikgeschmacks. Neben den bekannten Schlagern der Vorkriegszeit, Operetten- und Volksmusik sowie diversen Orchesterklängen traten zunehmend Interpreten in die Öffentlichkeit, deren Lieder textlich und musikalisch auf die Modernisierung der Gesellschaft nach dem Krieg reagierten. Zudem wurde „Schlagerparade“ die dritte Produktion der neu gegründeten „Melodie Film“, die zu den Initiatoren des Schlagerfilms gehörte und dem Metier bis 1960 („Schlager-Raketen“) treu blieb – ein weiteres Indiz für die parallel zum Heimatfilm aufkommende Popularität des Genres.

Ein Hauch von Rock'n Roll - die Mundharmonika-Solisten

Erik Ode sammelte seine ersten Musikfilm-Erfahrungen bei der Verfilmung der Franz Lehàr-Operette „Land des Lächelns“ (1952), bei der er gemeinsam mit dem Heimatfilm-Regisseur Hans Deppe („Schwarzwaldmädel“ (1950)) Regie führte. Mehr noch steht der gebürtige Italiener, Liedtexter („Ich hab‘ noch einen Koffer in Berlin“) und Drehbuchautor Aldo von Pinelli beispielhaft für die nahe Verwandtschaft der Genres. In den Nachkriegsjahren einer der aktivsten Drehbuchautoren im Heimatfilm („Die Alm an der Grenze“, 1951), wechselte er ab „Südliche Nächte“ (1953) zu einem führenden Vertreter des Schlagerfilms („Wenn die Conny mit dem Peter“, 1958). Die Handlung von „Südliche Nächte“, der zwei Monate vor „Schlagerparade“ in die Kinos kam und ebenfalls von der „Melodie Film“ produziert wurde, spielte im Umfeld eines Varieté-Theaters und zeigte frühe Anklänge an touristische Werbung, die im sogenannten „Tourismusfilm“ der späten 50er Jahre ihr Blüte erlebte. Pinellis Partner am Drehbuch von „Schlagerparade“ war Hans Fritz Köllner, mit verantwortlich für den NS-Propaganda-Film „Fronttheater“ (1942), der Kriegshandlungen und Gesangs-Auftritte zur Ablenkung der Soldaten kombinierte. Köllners Schwerpunkt blieb auf dem Musikfilm („Stern von Rio“ (1955)), er schrieb aber auch das Drehbuch zu dem Heimatfilm „So lange noch die Rosen blüh‘n“ (1956).

Eigenarten des Schlagerfilms

Johannes Heesters "Man müsste Klavier spielen können"

Angesichts dieser Gemengelage aus Operetten-, Varietè-, Heimat- und Tourismusfilm scheint die Abgrenzung zum „Schlagerfilm“ fast unmöglich. Tatsächlich lässt sich kaum ein einschlägiger Film finden, der keine stilistischen Anleihen bei den Genre-Verwandten nahm, späte Vertreter wie „Wenn die Musik spielt am Wörthersee“ (1962) sind häufig fast bis zur Unkenntlichkeit mit dem Heimatfilm verwoben (siehe „Der Weg in die Moderne - der Heimatfilm der Jahre 1958 bis 1969“). Trotzdem zeichnen schon „Schlagerparade“ eigenständige, abgrenzende Genre-Merkmale aus, auch wenn die Musikauswahl noch die Übergangsphase vom traditionellen Musikfilm widerspiegelte. Neben dem französischen Chansonnier Maurice Chevalier, den Wiener Sängerknaben und Johannes Heesters, der den Vorkriegs-Schlager „Man müsste Klavier spielen können“ intonierte, traten aktuelle Stars wie Rudi Schuricke, das Cornell-Trio oder Friedl Hensch und die Cyprys auf – offensichtlich sollten unterschiedliche Bedürfnisse befriedigt werden.

Maurice Chevalier

Im späteren Schlagerfilm nahmen die altmodischen Nummern zwar ab, aber die Vielfalt blieb signifikant für ein Genre, dessen Musikstil im Gegensatz zum Heimatfilm oder einer Operetten-Verfilmung nicht homogen war. Der Schlagerfilm verstand sich als „Große Starparade“ -  wie sich ein unter der Regie von Paul Martin im folgenden Jahr herauskommender Genre-Vertreter folgerichtig nannte – und damit als Bühne für bekannte, aber auch junge aufkommende Sänger wie Peter Alexander, Udo Jürgens oder Catarina Valente. Neben reinen Schauspielern traten die Künstler je nach Gewichtung der Handlung in fiktiven Rollen oder unter ihrem eigenen Namen auf. Zu einer Zeit, in der nur wenige Deutsche einen eigenen Fernseher besaßen, war das oft die einzige Möglichkeit, von Schallplatten her bekannte Stars in Aktion sehen zu können – nicht ohne Grund verlief der Niedergang des Schlagerfilms parallel zum endgültigen Durchbruch des aktuelleren Fernsehens.

Fred Pauli (Karl Schönböck) vor dem RIAS-Tanzorchester

Ebenso signifikant für den Schlagerfilm ist eine Story, die nur den Rahmen für die Show-Nummern abgibt. Die oft wiederholte Kritik an den vorhersehbaren Handlungsmustern erstaunt deshalb, denn die Oberflächlichkeit ist quasi genre-immanent, Originalität eine Ausnahme. Das erste Interesse galt den Interpreten, um die eine Story gestrickt wurde, die meist in Künstlerkreisen spielte und mit einem größeren Show-Block endete. Der Vorteil lag auf der Hand – dank der Möglichkeit aufwendiger Choreografien war das Programm attraktiver und die komprimierte Auftrittsform beließ noch gewisse zeitliche Freiheiten für die Handlung.

„Schlagerparade“ 1953

Barbara (Germaine Damar) und Walter (Walter Giller) mit Max Balduweit (Bully Buhlan)

Die „Schlagerparade“ wurde in dieser Hinsicht prototypisch. Komponist Walter (Walter Giller) und Tänzerin Barbara (Barbara Blanc) bilden ein junges, erfolgloses Künstlerpaar, dass auf Grund fehlender Beziehungen keine Chance erhält. Erst dank einer Verwechslung und des fairen Star-Komponisten Fred Pauli (Karl Schönböck) löst sich am Ende bei einer großen Show-Veranstaltung alles zum Guten auf. So weit, so bekannt. Und doch ist „Schlagerparade“ ein positives Beispiel dafür, wie entspannt, witzig und ohne Moralkeule eine solche Rahmenhandlung ablaufen kann.

Verleger (Walter Gross) mit Sekretärin (Ruth Stephan) und Laufbursche (Wolfgang Jansen)

Giller und Damar geben ein lässiges Paar ab, das sich auch mal küsst, ohne gleich vom Heiraten zu sprechen. Im Gegenteil. Dafür ist Sänger Bully Buhlan zuständig in der Rolle des Warenhausverkäufers Max Balduweit. Er schwärmt für Fräulein Angelika (Renate Danz), Tochter von Walters Zimmer-Vermieterin Frau Gabler (Loni Heuser). Balduweit besorgt Walter auch einen Job im Warenhaus, kann aber nicht verhindern, dass dieser noch am selben Tag wieder rausgeschmissen wird, weil er den Flügel in der Instrumenten-Abteilung nachts zum Komponieren nutzte. Wenn Balduweit gegenüber Walter von seinem Traum eines kleinen Gebrauchtwagens und späterer Heirat spricht, dann lässt der Film keinen Zweifel daran, was er davon hält – die Sympathien gehören eindeutig dem unangepassten Walter. Auch Angelika macht ihrem Verehrer klar, dass er lockerer werden muss, will er eine Chance bei ihr haben. Getragen von den gut aufgelegten Nebendarstellern Nadja Tiller, Ruth Stephan, Walter Gross, Wolfgang Jansen und Harald Juhnke blieb die Handlung jederzeit in einem leichtfüßigen, unterhaltsamen Fluss.

Aus heutiger Sicht mag das brav wirken, war im Zeitkontext aber erstaunlich modern und offen gegenüber der häufig als „brotlose Kunst“ verschrienen Tätigkeit eines Musikers. Auch die sanfte Kritik an dem nur Altbewährtes fördernden Musikverleger wurde trotz des „Happy-Ends“ nicht abgeschwächt. Ihm war der abschließende Erfolg nicht zu verdanken, sondern Fred Pauli, dessen wiederholt geäußerten Worte, er hätte auch einmal klein angefangen, wie ein Plädoyer für den Mut zu Neuem klingt – so neu wie der damals junge Schlagerfilm. Das ändert aber nichts daran, dass es wenige Genres gibt, die schneller vom Zeitgeist überholt wurden. Die Meinung über diese semi-dokumentarischen Filme basiert fast immer auf dem persönlichen Geschmack an den musikalischen Darbietungen, kombiniert mit einer Kritik an der hohlen Story. Doch Schlagerfilme – und darin liegt der entscheidende Unterschied zu den verwandten Genres – waren Filme für den Moment. Aus diesem heraus verdienen sie eine Beurteilung und da schneidet „Schlagerparade“ sehr gut ab.

"Schlagerparade" Deutschland 1953, Regie: Erik Ode, Drehbuch: Aldo von Pinelli, Hans Fritz Köllner, Darsteller : Germaine Damar, Walter Giller, Nadja Tiller, Karl Schönböck, Walter Gross, Ruth Stephan, Loni Heuser, Harald Juhnke, Renate Danz, Bully Buhlan, Wolfgang Jansen, Laufzeit : 93 Minuten

Schloss Gripsholm (1963) Kurt Hoffmann

Inhalt: Kurt (Walter Giller) wird von seinem Verleger gefragt, ob er nicht noch einmal eine schöne Liebesgeschichte schreiben könnte. Er reagiert skeptisch, aber als der Verleger nachhakt, ob er allein in den Urlaub nach Schweden fahren will und Kurt verneint, ist die Sache für ihn beschlossen.

Lydia (Jana Brejchová), die er nur "Prinzessin" nennt - und die ihn im Gegenzug mit Peter und anderen Namen anspricht - böte tatsächlich mehr als genug Stoff für eine Liebesgeschichte, denn seit er sie vom gegenüberliegenden Bürohochhaus entdeckt hatte, war aus ihnen trotz seiner ungeschickten Balzversuche ein Paar geworden. Weshalb sie ohne das fehlendende Einverständnis von Frau Kremser (Agnes Windeck), bei der Lydia zur Untermiete wohnte und die ein Auge auf ungebetene Herrenbesuche hatte, beschlossen, gemeinsam in Urlaub zu fahren...

Nach der "Spessart" - Fortsetzung "Das Spukschloss im Spessart" (1960), erlebte Regisseur Kurt Hoffmann Anfang der 60er Jahre eine weniger erfolgreiche Phase mit dem Musical "Schneewittchen und die sieben Gaukler" (1962) sowie der Adaption eines Erich-Kästner Theaterstücks "Liebe will gelernt sein" (1963), die sein letztes Jahrzehnt als Filmschaffender einläutete, in dem er sich größtenteils Literaturverfilmungen widmete. Neben zwei Neuinterpretationen der Curt-Goetz-Theaterstücke "Dr.med. Hiob Praetorius" (1965) und "Hokuspokus" (1966) mit Heinz Rühmann in der Hauptrolle, galt sein Augenmerk dem Roman des israelisch-österreichischen Schriftstellers Moscheh Ya’akov Ben-Gavriêl "Das Haus in der Karpfengasse" über die Judenverfolgung in Prag, nachdem die Tschechei 1939 von Deutschland annektiert worden war, und den zwei während der Zeit des Nationalsozialismus verbotenen Kurt Tucholsky Novellen "Rheinsberg" und "Schloss Gripsholm".

Hoffmann hatte mit "Wir Wunderkinder" (1958) und den satirischen Spessart-Filmen schon bewiesen, dass er Unterhaltung und dezente Gesellschaftskritik geschickt kombinieren konnte, aber mit diesen drei Romanvorlagen begab er sich auf dünnes Eis, wie auch in der zeitgenössischen Kritik nachzulesen ist. Wurde dem zuerst als Dreiteiler im Fernsehen gezeigten "Das Haus in der Karpfengasse" (1965) trotz filmtechnischer Beanstandungen die historische und politische Relevanz zugestanden, galt seine erste Tucholski-Umsetzung "Schloss Gripsholm. Eine Sommergeschichte" als  "anspruchslose Kinounterhaltung" (Film-dienst) oder "zu einem betulichaufgekratzten Kinostück abgemildert" (Der Spiegel). Auch dem 1967 folgenden "Rheinsberg" wurde mit "ebenso gutherzig wie bieder" (Lexikon des internationalen Films) und "anspruchslose Unterhaltung ab 14" (Evangelischer Filmbeobachter) das gesellschaftskritische Potential der Tucholsky-Vorlage abgesprochen.

Zu beiden Filmen schrieb Herbert Reinecker das Drehbuch, doch während er die 1912 erschienene Novelle "Rheinsberg" zu ihrer Entstehungszeit spielen ließ, versetzte er den schon unter dem Eindruck des wachsenden Einflusses der Nationalsozialisten in Deutschland entstandenen "Schloss Gripsholm" von 1931 in die bundesrepublikanische Gegenwart von 1963 - ein Risiko, das Hoffmann bei seinen späteren Literaturverfilmungen nicht mehr einging, welches die Rezeption des Films aus heutiger Sicht aber besonders interessant werden lässt. Der Wegfall der kompletten Sequenz um das kleine Mädchen, das unter einer sadistischen, deutschen Internatsleiterin leidet - eine konkrete Anspielung auf die Faschisten - wurde von Hoffmann und Reinecker nicht nur mit dem zeitlichen Sprung in die 60er Jahre begründet, sondern insgesamt als unpassend empfunden. Eine solche Konstellation wäre im damaligen, wie im gegenwärtigen Schweden unrealistisch gewesen, weshalb sie von dem anfänglichen Versuch, diese Parallelstory zu integrieren, wieder abließen.

Möglicherweise übertrieb Tucholsky im Eindruck der damaligen Ereignisse bewusst die dramatischen Umstände um das Mädchen, aber durch den Verzicht darauf nahm die Verfilmung der Vorlage den kontrastierenden Schatten und betonte nur die frech-fröhliche Liebesgeschichte zwischen Kurt (Walter Giller) und Lydia (Jana Brejchová). Diese wiederum wurde von Tucholsky so modern angelegt, dass sie keine zeitliche Anpassung benötigte. Im Gegenteil war es Anfang der 60er Jahre nach wie vor ungewöhnlich, als unverheiratetes Paar gemeinsam in Urlaub zu fahren – auch die Rolle von Agnes Windeck als Tugendwächterin Frau Kessler, bei der Lydia zur Untermiete wohnt, war noch zeitgemäß. Kurts Reaktion auf den Wunsch seines Verlegers, noch einmal eine Liebesgeschichte zu verfassen, „Liebe? – Wer glaubt heute noch an die Liebe?“ konnte Reinecker wörtlich aus der Novelle übernehmen, denn die von Walter Giller in einem modernen Büro-Hochhaus mit Blick über die Stadt Hamburg gesprochenen Worte, haben bis heute nichts von ihrer Aktualität verloren. Das gilt auch für eine Vielzahl weiterer Dialoge, die Tucholsky direkt zitierten und dem Film eine intelligente - auch sentimentale Situationen souverän umschiffende - Leichtigkeit verliehen.

Während Walter Giller sehr gut Ernsthaftigkeit und Verliebtheit zusammen brachte, wirkt Jana Brejchovás Spiel angepasst an den damaligen 60er Jahre Frauengeschmack. Die junge tschechische Darstellerin war schon seit Mitte der 50er Jahre bekannt für ihr natürliches Spiel, aber ihre Verkörperung einer lebenslustigen und trotz ihrer offensiven Herangehensweise, unschuldig wirkenden jungen Frau orientierte sich mehr an Liselotte Pulvers Piroschka in Kurt Hoffmann 1955 gedrehten Film „Ich denke oft an Piroschka“ als an eine Großstädterin in der BRD der 60er Jahre. Der Spiegel vermisste das „Missingsch“ an der Figur der Lydia - ein Dialekt, der entsteht, wenn ein plattdeutsch sprechender Mensch versucht Hochdeutsch zu reden - aber diese Eigenart ließ sich kaum authentisch transportieren. Entscheidender sind die Szenen, in denen Lydia ständig mit ihrer hohen Stimme vor irgendwelchen Herren herum scharwenzelt, die selbstverständlich komplett begeistert sind von der kessen, hübschen jungen Frau – eine Kreation, die nicht von Tucholsky stammte, der die Figur der Lydia mit dunkler Stimme sprechen ließ und sie emanzipierter gestaltete.

Vielleicht war es zur Entstehungszeit des Films notwendig, den Charakter einer unverheirateten jungen Frau, die offensichtlich Sex mit einem Mann hat, für ein großes Kinopublikum auf diese Weise abzuschwächen, aber glücklicherweise beschränkte sich der Film damit auf seine erste Hälfte. In dem Moment, in dem Kurt und Lydia ihr Zimmer auf „Schloss Gripsholm“ beziehen, verlieh Jana Brejchová ihrer Rolle deutlich ernsthaftere Züge, wirkte nachdenklicher und weniger sprunghaft. Zudem bereicherten Hanns Lothar als Kurts bester Freund Karlchen sowie Nadja Tiller als ihre Freundin Billie die Szenerie, was „Schloss Gripsholm“ erheblich aufwertete. Wie konkret das damalige Publikum die „Menage a trois“ zwischen den beiden Freundinnen und Kurt empfunden haben wird, ist heute schwer zu sagen – Kurt Hoffmann nahm sie ernst, ohne ihr zuviel Bedeutung beizumessen. Für den Gesamteindruck des Films spielte diese von Tucholsky gewagte Konstellation keine wesentliche Rolle, sondern bestätigte nur dessen grundsätzlich liberalen Charakter.

Die Kritik an Hoffmanns Version von Tucholskys „Schloss Gripsholm“ ist hinsichtlich des Abschliffs einiger Ecken und Kanten gerechtfertigt, ändert aber nichts daran, dass die im Film entwickelten Geschlechterrollen und Lebensentwürfe heute noch modern wirken. Das Thema „Heiraten“ zieht sich zwar wie ein roter Faden durch die Handlung, wird aber eher spielerisch bedient und letztlich offen gelassen – angesichts aktueller Liebes-Komödien eine geradezu provokative Lässigkeit. Hoffmann agierte weniger konkret als Tucholsky, aber er gab unmissverständliche Zeichen seiner Haltung. Einmal legt Walter Giller in seiner Rolle ein Buch zur Seite, das er zuvor gelesen hatte. Einen Moment ist das Cover zu sehen und lässt den Titel „Die Kapitulation oder Der real existierende Katholizismus“ erkennen. Geschrieben wurde die ebenfalls 1963 erschienene, kontrovers diskutierte „Streitschrift“ von Carl Amery, einem „linken Nonkonformisten“ (Der Spiegel), der darin als praktizierender Katholik die Katholische Kirche in Deutschland und ihre Rolle während des Nationalsozialismus heftig kritisierte.

 „Schloss Gripsholm“ als „anspruchslose Kinounterhaltung“ abzuqualifizieren, konnte nur aus dem unmittelbaren Vergleich mit Tucholskys Novelle entstehen, lässt sich aber nicht mehr aufrecht erhalten – im Vergleich zu heutigen Liebesfilmen wirkt Hoffmanns Film intelligent, frisch und gewagt.

"Schloss Gripsholm" Deutschland 1963, Regie: Kurt Hoffmann, Drehbuch: Herbert Reinecker, Kurt Tucholsky (Novelle), Darsteller : Walter Giller, Jana Brejchová, Nadja Tiller, Hanns Lothar, Agnes Windeck, Laufzeit : 104 Minuten

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"Quax, der Bruchpilot" (1941)

"Ich denke oft an Piroschka" (1955)

"Drei Männer im Schnee" (1955)
"Heute heiratet mein Mann" (1956)
"Das Wirtshaus im Spessart" (1958)
"Wir Wunderkinder" (1958)
"Das Spukschloss im Spessart" (1960)
"Herrliche Zeiten im Spessart" (1967)

Tonio Kröger (1964) Rolf Thiele

Inhalt: Tonio Kröger (Jean-Claude Brialy), inzwischen ein erfolgreicher Schriftsteller, ist von Deutschland nach Italien gezogen, um dort zu schreiben. Doch seine Erinnerungen schweifen immer wieder ab in seine Vergangenheit. Als Junge (Mathieu Carrière) war er mit seinem Klassenkameraden Hans Hansen (Thomas Thomsen), einem hübschen, blonden Knaben befreundet, den er versucht für Schillers „Don Carlos“ zu begeistern, dessen Lieblingsstelle er für Hans zitiert. Dieser verspricht ihm zwar, „Don Carlos“ zu lesen, aber insgeheim weiß Tonio, dass er nie wirklich mit ihm befreundet sein wird – zu unterschiedlich sind der vergeistigte Junge, dessen Schulleistungen sehr zu wünschen lassen, und der allseits beliebte, sportliche und in der Schule erfolgreiche Hans.

Tonio, zunehmend mit sich im Widerstreit zwischen dem eigenen künstlerischen Anspruch und dem Wunsch, ein Teil der großen Masse sein zu wollen, begibt sich nach München zu seiner langjährigen Freundin, der russischen Künstlerin Lisaweta Iwanowna (Nadja Tiller), um sich mit ihr intellektuell auseinanderzusetzen. Doch es hält ihn nicht lange und es zieht in weiter nach Dänemark, ein Weg, der ihn wieder in seine Heimatstadt Lübeck zurückführt…

Die Verfilmung der 1903 von Thomas Mann herausgegebenen Erzählung "Tonio Kröger" erfüllte jede Voraussetzung an eine authentische und intellektuell stimmige Umsetzung. Die autobiographische Züge aufweisende Schilderung eines jungen aufstrebenden Schriftstellers, der sich zerrissen fühlt zwischen seinem Künstlerdasein, das ihn zum Einzelgänger werden ließ, und der Sehnsucht nach einem Leben ohne innere Zweifel, eingebettet in die bürgerliche Gemeinschaft, wurde von Erika Mann - der Tochter des Autors und selbst Schriftstellerin - in eine Drehbuchform gewandelt. Gemeinsam mit Ennio Flaiano, einem der bedeutendsten Autoren der 50er und 60er Jahre, der an fast allen Filmen Federico Fellinis beteiligt war. Nach "Tonio Kröger" verfasste er mit Erika Mann noch das Drehbuch zu Rolf Thieles folgendem Film "Wälsungenblut" (1965), erneut nach einer Novelle Thomas Manns. Beide Drehbücher entstanden zwischen seinen Arbeiten zu Fellinis Filmen "Otto e mezzo" (Achteinhalb, 1963) und "Giulietta degli spiriti" (Julia und die Geister, 1965).

Die Darstellerriege liest sich ähnlich exquisit. Jean-Claude Brialy, der 1961 in Jean-Luc Godards "Une femme est une femme" (Eine Frau ist eine Frau) neben Jean-Paul Belmondo spielte, gehörte zu den renommiertesten jungen französischen Darstellern seiner Zeit, und ist als erwachsener Tonio Kröger ebenso eine Idealbesetzung wie Mathieu Carrière als junger Tonio. Neben dem Protagonisten, dessen persönliche Sicht auf die Menschen, die Orte seines Verweilens - Siena, München, seine Heimatstadt Lübeck (in der Novelle neutraler als Stadt an der Ostsee benannt, von Erika Mann im Drehbuch konkretisiert) bis zur dänischen Küste - und auf das Leben schlechthin im Mittelpunkt steht, kommen alle übrigen Beteiligten über kurze Berührungspunkte nicht hinaus. Trotzdem wurden die Nebenrollen mit Gert Fröbe, Theo Lingen, Rudolf Forster, Günther Lüders, Beppo Brem, Walter Giller und nicht zuletzt dessen Frau Nadja Tiller, Thieles bevorzugter Darstellerin, ausgezeichnet besetzt.

Zudem gelang es den beiden Drehbuchautoren, den Geist der Erzählung beizubehalten, sie gleichzeitig aber filmisch zu straffen. Tonios Gedanken werden in der etwas altmodisch klingenden, wunderbar malerischen Sprache des Autors wörtlich zitiert, während der lineare Aufbau der Erzählung in eine dynamischere Form gebracht wurde. Der Beginn des Films in Italien, dem Herkunftsland seiner Mutter, der er auch seinen Vornamen zu verdanken hat, für den er in Deutschland gehänselt wurde (Tonio ist die Kurzform von Antonio), ist frei erfunden - in Manns Novelle zieht Tonio nach dem Tod seines Vaters und der Wiederverheiratung seiner Mutter nach München. Thiele nutzte dessen Aufenthalt in Siena, um Konstellationen zu erzeugen, die bei dem Protagonisten Erinnerungen an seine Jugend in Lübeck wecken, die der Film in Rückblenden erzählt. Besonders prägend war für Tonio die Begegnung mit seinem Klassenkameraden Hans Hansen (Thomas Thomsen) und der blonden Inge (Rosemarie Lücke) aus seinem Tanzkurs (großartig Theo Lingen als affektierter, frankophiler Tanzlehrer), die für ihn den gesunden, hübschen, blauäugigen Idealtypus darstellten. Er bemühte sich um eine Freundschaft zu Hans Hansen, kommt aber über die Stellung eines gelittenen Begleiters nicht hinaus.

Die Figur Hans Hansens orientierte sich an Thomas Manns früh verstorbenen Mitschüler Armin Martens, über den Thomas Mann 1955, ein halbes Jahr vor seinem Tod, an einen ehemaligen Klassenkameraden schrieb: "Denn den habe ich geliebt – er war tatsächlich meine erste Liebe, und eine zartere, selig-schmerzlichere war mir nie mehr beschieden [...] Aber ich habe ihm im „Tonio Kröger“ ein Denkmal gesetzt." Ohne Zweifel gelang es Erika Mann und Rolf Thiele, diese Emotionen zu vermitteln und die Melancholie und innere Tragik eines Menschen zu transportieren, der das Leben zu genau begriffen hat, um es in einfache Kategorien unterteilen zu können. Und der gleichzeitig Diejenigen beneidet, die sich darüber keine Gedanken machen - eine generelle Thematik, mit der "Tonio Kröger" nicht allein ist.

Angesichts dieses künstlerisch gelungenen und gleichzeitig unterhaltenden Films, stellt sich die Frage, warum diesem sowohl Anerkennung, als auch Langlebigkeit versagt blieben. Ein Zitat aus einer zeitgenössischen Kritik im Spiegel könnte darauf eine Antwort geben: "Rolf Thiele, des deutschen Films gedankenverlorener Problem-Erotiker, hat dieser vierten Nachkriegs-Verfilmung eines Thomas-Mann-Werkes echte Mann-Zitate, aber mehr noch echten Thiele-Touch mitgegeben". Begründet wird diese plakative Aussage nur rudimentär mit der Szene, in der Tonio Kröger in Siena die Wohnung einer Prostituierten durch ein Fenster verlässt und auf einem Friedhof landet - eine, wie die gesamte Szenerie in Siena, von Thiele ersonnene Ausgangssituation.

Tatsächlich sind es aber gerade diese Szenen, die "Tonio Kröger" von reinen Literaturverfilmungen unterscheiden, die häufig zu ästhetischen Fingerübungen verkommen. So gesetzt die Worte hier wirken und historisch genau das Umfeld gestaltet wurde, so spürbar bleibt auch die Gegenwart Mitte der 60er Jahre und eine sich ankündigende Zeit gesellschaftlicher Veränderungen. Tonios heimliches Begehren, seine intellektuellen Gespräche mit seiner Münchner Freundin, der russischen Malerin Lisaweta Iwanowna (Nadja Tiller), die einsamen Tage an der Ostsee, wo er mit der Fröhlichkeit feiernder Massen konfrontiert wird oder sein Rückweg in die Heimatstadt, verbunden mit den Erinnerungen an seine Außenseiterrolle, spiegeln die Unsicherheit einer Phase wider, die sich im Umbruch befand. Eine Qualität, die auch schon Thomas Manns Original im Jahr 1903 ausdrückte, bezogen auf seine damalige Position. Das es Thiele gelang, dieses Gefühl individuell in die Gegenwart zu transportieren, macht die Qualität seines Films aus.

"Tonio Kröger" Deutschland 1964, Regie: Rolf Thiele, Drehbuch: Erika Mann, Ennio Flaiano, Darsteller : Jean-Claude Brialy, Nadja Tiller, Mathieu Carriére, Gert Fröbe, Walter Giller, Theo Lingen, Beppo Brem, Günther Lüders, Laufzeit : 91 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Rolf Thiele:

"Das Mädchen Rosemarie" (1958)

Das Mädchen Rosemarie (1958) Rolf Thiele

Inhalt: Rosemarie Nitribitt (Nadja Tiller) hält sich in einem mondänen Frankfurter Hotel auf, um Kontakt zu wohlhabenden Herren aufzunehmen, die dort fernab ihrer Ehefrauen tagen, wird aber von dem Portier (Hubert von Meyerinck) des Hauses verwiesen. Dieser verdient sich etwas nebenbei, um selbst die zahlungskräftige Klientel mit einschlägigen Damen zu verkuppeln. Doch sein Rausschmiss kann nicht verhindern, dass sich Rosemarie vom Hinterhof aus mit dem Generaldirektor Bruster (Gerd Fröbe) für später verabredet. Als sie dessen aus der Garage fahrenden Mercedes 300 anhält und einsteigen will, trifft sie zu ihrer Überraschung auf Konrad Hartog (Carl Raddatz), der wie viele Herren den gleichen Wagentyp fährt. Da sie ihm auch gefällt, nimmt er sie stattdessen mit und beginnt mit ihr eine Liason. Er finanziert ihr ein Appartement, richtet und kleidet sie ein, während sie sich von ihren früheren Kumpanen Walter (Jo Herbst) und Horst (Mario Adorf) verabschiedet, die mit ihr eigentlich gemeinsame Sache machen wollten, weshalb sie wenig erfreut auf ihre Entscheidung reagieren.

Bald möchte sich Rosemarie nicht mehr mit der Rolle der heimlichen Geliebten abfinden, aber besonders Hartogs Schwester (Barbara Rütting) weiß zu verhindern, dass die gesellschaftlich nicht adäquate junge Frau an größeren Festivitäten teilnehmen kann. Nachdem sie Hartog erneut unter fadenscheinigen Gründen abgewimmelt hatte, begegnet sie dem französischen Industriellen Fribert (Peter van Eyck), der ihre Anziehungskraft sofort einzuschätzen weiß. Er verpasst ihr ein internationales damenhaftes Auftreten, worauf ihr die einflussreichen Männer reihenweise zu Füßen liegen – doch Fribert verfolgt dabei eigenmächtige Ziele…

Angesichts des inflationären Gebrauchs von "Kult" durch diverse Marketingabteilungen, wird die Austauschbarkeit und minimale Halbwertzeit heutiger mit diesem angeblichen Gütesiegel versehenen Produkte besonders im Vergleich zu den Ereignissen um eine Dame offensichtlich, die 1957 in Frankfurt/Main ermordet wurde - Rosemarie Nitribitt. Deutlich wird daran auch, dass die Verselbstständigung eines Namens und der damit zusammenhängenden Geschehnisse erst durch die Mythen entstehen, die sich darum ranken - obwohl der "Fall Rosemarie Nitribitt" zu einem festen Bestandteil der Annalen der Bundesrepublik Deutschland gehört und bis in die Gegenwart regelmäßige mediale Veröffentlichungen nach sich zieht, sind die realen Umstände kaum Jemandem bekannt, ganz abgesehen davon, dass der Mord bis heute nicht aufgeklärt wurde.

Dass sich Regisseur Rolf Thiele den Vorwurf der "Kolportage" gefallen lassen musste, als er nur wenige Monate nach Nitribitts Tod seinen Film "Das Mädchen Rosemarie" in die Kinos brachte, lag entsprechend nah, auch weil er damit unmittelbar ins Selbstverständnis der sich am eigenen Wirtschaftswunder delektierenden Politiker und Wirtschaftsbosse vorstieß. Mit dem Journalisten Erich Kuby nahm er zudem einen Drehbuchautoren mit an Bord, der sich als "Nestbeschmutzer von Rang" (Heinrich Böll) schon einen Namen gemacht hatte, und als links-liberaler Kritiker an der Regierungspolitik von vornherein unter Generalverdacht stand. Dabei hatte dessen Story über Leben und Tod der Rosemarie Nitribitt nur wenig mit der Realität gemein - weder interessierte er sich für ihre Vergangenheit, noch versuchte er, die näheren Umstände ihres Tode genauer zu beleuchten – sondern entwickelte die Geschehnisse um die Luxus-Prostituierte im Stil einer Satire. Eine notwendige Vorgehensweise, da jede größere Nähe zur Realität die Gefahr von falschen Verdächtigungen in einem schwebenden Verfahren hervorgerufen hätte.

Trotzdem versuchte das Auswärtige Amt die Teilnahme des Films am Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig zu verhindern, was den Bekanntheitsgrad noch zusätzlich erhöhte - die Folge davon waren ca. 8 Millionen Kinobesucher. Auch die Schwierigkeiten, die Rolf Thiele zuvor am Drehort in Frankfurt bekam, wirken aus heutiger Sicht kaum noch nachvollziehbar, da im Film Niemand direkt beschuldigt wird, sondern die generelle Kritik an Wirtschaftswunderwahn, Doppelmoral und Vergangenheitsverdrängung in eine kabarettistische Form verpackt wurde, die nicht zufällig an Filme wie "Wir Kellerkinder" (1960) erinnert - Co-Autor Jo Herbst, Mitglied der „Berliner Stachelschweine“, war am Drehbuch beider Filme beteiligt. Herbst spielte zudem einen Vertreter des Prekariats, aus dem Rosemarie (Nadja Tiller) stammt, und gab gemeinsam mit Mario Adorf einige Gesangsnummern zum Besten. Auch die übrigen Schauspieler  - Gert Fröbe, Hubert von Meyerinck, Werner Peters, Peter van Eyck, Arno Paulsen, Horst Frank, Helen Vita, Karin Baal und Hanne Wieder (die in ihrer Rolle in "Spukschloss im Spessart" (1960) auf die Nitribitt-Figur anspielte) – gaben in „Das Mädchen Rosemarie“ Kostproben beliebter Klischeetypen, besonders Werner Peters und Gert Fröbe waren auf den Typus des spießigen deutschen Kapitalisten geradezu abonniert.

So harmlos die damaligen Späße heute wirken, so deutlich lässt sich an der Reaktion auf den Film die sehr konservative Haltung der 50er Jahre ablesen. Allein das deutsche Industriekapitäne unverhohlen die Dienste von Call-Girls für sich beanspruchten – sehr gelungen die Rolle des Hotel-Portiers (Hubert von Meyerinck), der immer genügend Kandidatinnen in seinem Notizbuch führte, fein säuberlich nach optischen Qualitäten gekennzeichnet – genügte schon als Provokation, so wie das parallele Absingen des Liedes „Wir hamm den Kanal voll“ zu marschierenden Bundeswehrsoldaten als Affront gegen eine staatliche Institution betrachtet wurde. Besonders die Party im Haus des Großindustriellen Willy Bruster (Gert Fröbe) ist entlarvend in ihrem biederen Versuch, dekadent sein zu wollen, und wenn am Ende - nach dem Mord an der zunehmend störenden Rosemarie Nitribitt - die Armada der Mercedeslimousinen (im Volksmund mit dem Beinamen „Adenauer“ versehen) davon fährt, dann kamen Thiele und Kuby den damaligen Empfindungen schon sehr nah. Wie gut sie den Zeitgeist erfassten, lässt sich allein an der Geschwindigkeit erkennen, mit der sie den Film nach dem Mord in die Kinos brachten. Rudolf Jugert drehte mit „Die Wahrheit über Rosemarie“ (1959) nur ein Jahr später einen weiteren Film zu dem Thema, an den sich heute kaum noch Jemand erinnert.

Zudem prägt ihr Film bis heute das Bild der Nitribitt und der sie umgebenden Insignien – im Gegensatz zu der ehemaligen Miss Austria Nadja Tiller, war die echte Nitribitt keineswegs von ähnlich genereller Schönheit und ihre Anziehungskraft auf ihre Freier und Liebhaber beruhte auf einer menschlichen Dimension, die in Thieles plakativ gehaltenem Film lange Zeit nicht vorkommt. Das muss den Machern bewusst gewesen sein, denn im letzten Drittel schwenkt der Film zunehmend von der Satire in Richtung eines ernsthaften Dramas. Offensichtlich versuchte Autor Kuby auch die Tragik hinter der Figur der Nitribitt zu erfassen, die sich eine feste Beziehung und ein traditionelles Leben wünschte, womit er auch verhindern wollte, sie eindimensional als gewinnsüchtige Prostituierte zu charakterisieren. Dank Nadja Tillers überzeugendem Spiel bleibt sie die Sympathiefigur des Films – eine erstaunliche Position angesichts ihres gesellschaftlichen Ansehens – aber dem Film ging der konsequent übertriebene Stil verloren, mit der er die 50er Jahre Wirtschaftswunderzeit zuvor so amüsant seziert hatte.

Die letzte Szene wiederholt wieder den Beginn des Films – nur mit Karin Baal in der Rolle des leichten Mädchens, das im Hotel Kontakt sucht – womit die Macher den ewigen Kreislauf aus Macht und Ohnmacht betonen wollten. Ein in seiner Signalwirkung sozialkritisches Ende, das die zuvor größtenteils aus Musiknummern und überzeichneten Klischees bestehende Handlung aber schwächte und dem Film einen uneinheitlichen Charakter verlieh, weshalb "Das Mädchen Rosemarie" den Ruf der Kolportage nie verlor, anstatt für seinen entlarvenden Gestus anerkannt zu werden.

"Das Mädchen Rosemarie" Deutschland 1958, Regie: Rolf Thiele, Drehbuch: Erich Kuby, Jo Herbst, Rolf Thiele, Rolf Ulrich, Darsteller : Nadja Tiller, Peter van Eyck, Gert Fröbe, Carl Raddatz, Mario Adorf, Jo Herbst, Werner Peters, Hanne Wieder, Horst Frank, Karin Baal, Hubert von Meyerinck, Helen Vita, Arno Paulsen, Laufzeit : 97 Minuten

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"Tonio Kröger" (1964)